Niebieski ptak - wywiad z Piotrem Jaxą

Z autorem zdjęć do filmu "Zwierzęta" Piotrem Jaxą rozmawiają Dawid Dróżdż i Maciej Karwowski

Dawid Dróżdż: Żadne zwierze nie ucierpiało podczas realizowania filmu?

Piotr Jaxa: Powinien być napis na końcu. To oczywiste, że nie.

D.D.: A jak wyglądała współpraca z tak nietypowymi aktorami jak kot czy owca?

P.J.: To wymaga czasu, przygotowań. Mieliśmy owce żywe i nieżywe. Wiadomo, że nie możemy uderzyć w zwierzę, więc jest to zrobione trickowo.

Maciej Karwowski: Podczas sceny z ptakiem wykorzystano efekty komputerowe?

P.J.: Były trzy ptaki. Jeden specjalista od tego rodzaju zdjęć w ostatniej chwili nam odmówił, więc ściągnęliśmy kogoś z Łodzi. Nikt nie wierzył, że to się uda, ale okazało się, że facet był bardzo dobry. Ptaki miały system żyłek, kręciliśmy na trzy kamery, dosyć trudne było zdążenie z ujęciami. To nie jest dekoracja, tylko prawdziwa góralska chata, bardzo niska. Do tego w tej scenie jest bardzo mało światła. Dodatkowym utrudnieniem była wisząca tam lampa. Zawsze się modliłem, żeby tej lampy nie zbić, drugiej takiej byśmy na pewno nie znaleźli.

D.D.: A więc nie trzeba było kombinować jak u Hitchcocka, gdzie rzucali martwymi ptakami?

P.J.: W całym dzisiejszym systemie cyfrowych efektów specjalnych jest znacznie prościej. Podobnie w scenie, w której dziewczyna wyskakuje z okna. A ta dziewczyna naprawdę skoczyła.

M.K.: To bardzo interesujące. W jaki sposób to zostało zrealizowane?

P.J.: Musiała przelecieć jedno piętro, ale to była kaskaderka, więc nie było problemu - wpadła w puch, po tym kamera została zatrzymana, zlikwidowaliśmy wszystko i kręciliśmy dalej. To są proste efekty. Maciek [Maciej Rynkiewicz - przyp. red.] odpowiedzialny za efekty specjalne nam to przygotował i trzeba przyznać, wyszło to nam bardzo dobrze.

M.K.: Czy używaliście efektów komputerowych, żeby coś wymazać ze scen?

P.J.: Tak, oczywiście, dziś to norma. Podczas ostatniej projekcji po skończonym filmie, którą robiliśmy w Wiedniu, zobaczyliśmy że w lusterku samochodu, gdy główna bohaterka do niego podchodzi na początku filmu, odbija się przechodzący elektryk. Trzeba było to wyczyścić. Dzisiaj takie rzeczy mogę bardzo prosto zrobić na komputerze. Cała technologia cyfrowa dała nam niebywałe możliwości.

D.D.: Podkreślał pan podczas spotkania, że jest wielkim fanem technologii cyfrowej. Natomiast ja często spotykałem się z przekonaniem, zarówno u młodych, jak i u starszych twórców, że rejestracja na taśmie dodaje filmowi autentyczności i inną, lepszą, fakturę obrazu. Jak pan to odbiera?

P.J.: Sprawa jest bardzo prosta. Jeżeli chce się nadal robić filmy i to z młodymi ludźmi, to po prostu taśma jest za droga. Żaden producent, który ciuła pieniądze, nie zgodzi się na to, żeby młody chłopak miał trzydziestkę piątkę - jeżeli już robisz, to po co robisz na trzydziestce piątce? I tak, jeśli się kręci na negatywie, to cała postprodukcja jest cyfrowa. Dziś już nikt nie robi kopii 35 mm. Taka kopia do kina kosztuje 80 tysięcy franków - to są straszne pieniądze, za które można zrobić mały debiut fabularny. To jest kwestia ekonomii. Pamiętam, że robiłem film z młodym chłopakiem ze szkoły filmowej w Zurychu. Bardzo chciał kręcić na taśmie, ale nie dostał na to pieniędzy, więc musieliśmy robić cyfrą. Po połowie pierwszego dnia zdjęciowego miał chyba 20 dubli jednego ujęcia. Ujęcie i tak nie weszło do filmu, a to by była już jedna taśma. Taśma wymaga kompletnie innej koncentracji na planie. Dzisiaj plan filmowy nie jest tak skoncentrowany jak kiedyś - te wszystkie monitory, możliwość obejrzenia na bieżąco.  U Krzysztofa Kieślowskiego piękne było to, że on przez cały czas stał przy kamerze, patrzył na aktorów. Nawet jak z Gregiem [Greg Zgliński, reżyser "Zwierząt" - przyp. red.] kręciliśmy, to on część filmu siedział przy monitorze, co było spowodowane m.in. małym wnętrzem. A na monitorze widzisz tylko 60% tego, co zobaczysz w końcowym efekcie.

D.D.:. Jak pan wspomina Krzysztofa Kieślowskiego?
 

P.J.: To był fantastyczny facet. Byłem wówczas za mało dojrzały, mądrość Krzyśka zrozumiałem zbyt późno. Byliśmy blisko, on był takim człowiekiem, że zawsze mogłem z nim porozmawiać. Zawsze słuchał. Fantastyczne było, że zawsze patrzył w oczy; nie tak jak Zanussi (śmiech). Krzysiek był zainteresowany tym, co mówisz, kim jesteś. To dotyczyło całej ekipy. Był fanem Henia Jedynaka, który był focus pullerem. Chciałem go wziąć do "Zwierząt", ale się nie udało. Krzysiek był też fenomenalnym montażystą - to była siła! W przypadku "Trzech kolorów" montował równolegle z planem. Myśmy szli spać, a on szedł do montażowni.
 

Wydaje mi się, że presja, jaką dziś wywiera ekipa i produkcja na młodych reżyserach jest tak gigantyczna, że strasznie trudno to wytrzymać. Właśnie dlatego ja mam nadal pracę, bo daję młodym ludziom gwarancję, że skończymy zdjęcia na czas i za wcześniej ustalone pieniądze - a to jest bardzo ważne. Podpisując umowę, gdy masz film za milion czy trzy miliony, musisz sobie zdawać sprawę z tego, jaki możesz załatwić sprzęt. W Szkole Filmowej w Łodzi nie mieliśmy taśmy, kamery były dosyć prymitywne, więc żeby osiągnąć poziom, jaki widzieliśmy na ekranach kina zachodniego, musieliśmy kombinować. Do dziś uważam, że jeśli nie masz pieniędzy, to musisz więcej kombinować. Jeżeli masz pomysł, to swoim słownictwem zbudujesz warstwę dramaturgiczną swojego kina. Dziś moja praca polega na tym, że mam przetłumaczyć to, co jest napisane. Muszę dyskutować z reżyserem, żeby móc zaproponować mu taką wersję estetyczną filmu, która jest bliska ideału tego, co sobie wymyślił. Jestem jak Sven Nykvist, który powtarzał w wielu wywiadach, że jest lojalny w stosunku do scenariusza, do reżysera i, najważniejsze, że jest lojalny prostocie. O tym trzeba pamiętać.

M.K.: Wspomniał pan podczas spotkania, że pracował jako newsman w telewizji japońskiej. Jak do tego doszło?

P.J.: Wyjechałem z Polski, kiedy miałem już pewną renomę jako operator filmowy. Miałem kontrakt z firmą w Szwajcarii. Zrobiliśmy film o Solidarności z Gero von Boehmem, niemieckim producentem i reżyserem. Skończyliśmy go, potem mieliśmy następny projekt, ale przerwałem zdjęcia, bo jechałem do Polski na urodziny córki. Miałem wrócić po dwóch tygodniach, ale wybuchł stan wojenny, paszport się skończył i wszystko się skończyło… Zająłem się innymi rzeczami. Z grupą ludzi ukrywałem Bujaka. W momencie, kiedy chyba nas namierzyli, zostałem nagle wezwany, że muszę natychmiast wyjechać do Szwajcarii i mam przekroczyć granicę 31 grudnia 1982 roku, bo w innym przypadku firma ze Szwajcarii zażąda odszkodowania. Nie chcieli zapłacić, więc mnie wypchnęli i tak zostało. Poszedłem do telewizji szwajcarskiej. Wtedy nagle dostałem propozycję z telewizji japońskiej, szukali operatora. Miałem u nich świetnie płatny kontrakt – zapewniał mi gwarancję czterech dni zdjęciowych, ale musiałem być cały czas na stand-by’u. Wtedy kupiłem sobie komórkę, telefon ogromnej wielkości, którą nosiłem na plecach. Za zdjęcia w więzieniu mojego brata dostałem całkiem niezłe pieniądze, więc stwierdziłem, że powinienem kupić porządny sprzęt fotograficzny i zacząć fotografować. Fotografowałem Szwajcarię, która w okresie dla Polski dosyć szarym i tylko z jednym kolorem, czerwonym, wydawała mi się bardzo barwna i interesująca. Fotografowałem w miejscowości Romainmôtier, w której dzisiaj mieszkam. Japończycy zapewnili mi dostatnie życie, a sam mogłem zająć się robieniem zdjęć. Od nich dostałem kamerę Betacam. Wówczas zdałem sobie sprawę, że cyfra to przyszłość. Szybko nauczyłem się obsługi. Później nie miałem kompleksu jak moi koledzy, którzy nie byli przekonani do cyfry.

D.D.: Budziła pewien respekt?

P.J.: Respekt to budziła kamera 35 mm i dużo światła. Charakterystyczną rzeczą dla mojej działalności filmowej jest to, że staram się robić wszystko bardzo naturalnie. Całe moje doświadczenie dokumentalne, które wyniosłem po szkole filmowej i pracy w Wytwórni Filmów Dokumentalnych spowodowało, że nigdy nie ciągnął mnie hollywoodyzm. Uważam, że prostota jest metodą. "Zwierzęta" także są bardzo prostym filmem.
 

D.D.: I ujmującym! Na mnie szczególnie wrażenie zrobiła długa scena w tunelu, w której ogromną rolę gra światło.

P.J.: Oczywiście to czerwone światło zrobiliśmy w komputerze. Sam tunel był zielono-żółty. Tak sobie wykombinowaliśmy, że to powinno być takie mocne. Film początkowo nie zaczynał się tą sceną. Zaczynał się od ujęcia kręconego dronem, w którym główna bohaterka wyskakuje z okna. Jednak trafiliśmy na Ulę Lesiak, która była montażystką Kieślowskiego. Bardzo pomogła w niektórych filmach Grzesia. To ona powiedziała, że film musi zacząć się tunelem. To fantastyczne wprowadzenie. Wprowadza taką tajemnicę tego kina.

M.K.: Zaintrygowało nas zdanie, które padło na temat "Zwierząt" podczas spotkania: „Nie nakręciliśmy drugiej strony tej książki”. Co pan miał na myśli?

P.J.: Zapomnieliśmy o tym. To był ostatni dzień zdjęciowy, byliśmy zmęczeni i zapomnieliśmy, że on [Nick, postać grana przez Philippa Hochmaira] powinien przełożyć stronę, informując widza, że ta historia ma swoją kontynuację. Druga rzecz – w scenie, gdy dowiadujemy się o śmierci żony [Anna, postać grana przez Birgit Minichmayr], Grzesio chciał, żeby pojawiała się jako zjawa. Nawet myśleliśmy, jak zrobić to ujęcie, ale stwierdziliśmy, że to zbyt łopatologiczne.

Mój brat mnie pytał, o co chodzi w tym filmie. To samo było w "Niebieskim" czy "Czerwonym" – nie wszystko musisz wytłumaczyć. Zostawmy ludziom przestrzeń, aby znaleźli w filmie to, co dla nich ważne. Dla mnie to był film o miłości, o tym, jak łatwo jest stracić to, co najważniejsze. I o dzisiejszym mężczyźnie – jego niedojrzałości. Wydaje mi się, że jest to bardzo uniwersalne przesłanie.

D.D.: Myślę, że każdy znajduje w filmie coś dla siebie, czego dowodem są wypowiedzi po pokazie. Chyba rzeczywiście nie zawsze historia jest najważniejsza, a refleksje, które nasuwa film.

P.J.: Myślę, że kino powinno stawiać pytania, które prowokują do tego, że zaczynamy się zastanawiać, co się dzieje w naszym życiu. To film o dojrzałości.

D.D.: Zapewne oglądał pan blok krótkich metraży z łódzkiej Filmówki. Jak pan je ocenia?

P.J.: Tak, widziałem. Nie jest źle, ale to nie jest kino, które by mnie zaskoczyło dojrzałością. Ale to dopiero drugi rok. Zwłaszcza, że gdy ja kończyłem tę szkołę, trwała cztery lata, dziś trwa pięć. Więc po drugim roku to... Starają się. Różnica polega na tym, że jak ja kończyłem szkołę, to miałem gwarancję pracy, a oni w większości wypadków mają wizję bezrobocia. Mnie również zdarza się pracować charytatywnie. Zresztą staram się robić filmy, które mnie interesują. Na przykład bardzo podobał mi się film Ani Zameckiej. Jest dziewczyną, z którą chętnie bym zrobił film. Powiedziałem jej, że jeśli potrzebowałaby operatora, to jestem chętny. 

D.D.: Rzeczywiście bije z niej dojrzałość i pewność, że zrobiła dobry film. A w kulturze nie zawsze się zarabia.

P.J.: Ja i tak jestem niebywale szczęśliwy. Całe życie przeżyłem pasją obrazu fotograficznego czy filmowego. To jest kwestia, czy potrafisz opowiadać obrazem, czy musisz wspierać się gadulstwem. Chyba, że zrobisz gadające głowy tak jak Krzysiek. Ale też początkowo mówiliśmy sobie „co to za pomysł…”.

Wywiad przeprowadzono 14. sierpnia w Ińsku, podczas 44. Ińskiego lata filmowego. Pierwotnie ukazał się w gazecie festiwalowej "Ińskie Point".