Z twórcą filmu Beksińscy. Album wideofoniczny Marcinem
Borchardtem rozmawiają Maciej Karwowski i Dawid Dróżdż
Maciej Karwowski:
Spotkał się pan już z opiniami, że Zdzisław Beksiński ze swoją tendencją do
nagrywania przypomina vlogerów?
Marcin Borchardt: Czytałem taką opinię w którejś
recenzji. Ale nie sądzę, by to zrobił. On oczywiście był zawsze na bieżąco z
wszelkimi nowinkami technicznymi, uwielbiał je – aparaty fotograficzne, kamery,
później komputery. Zresztą zaczął tworzyć grafikę komputerową, interesował się
publikowaniem swoich własnych artefaktów w sieci, udostępniając je za darmo. Ale
nie chce mi się wierzyć, żeby zdecydował się wypuszczać te bardzo intymne
relacje ze swojego życia do sieci. Ale rzeczywiście jest coś zdumiewającego w
tym materiale, że go rejestrował i to w taki sposób. Nie miał nigdy intencji,
żeby ktoś zrobił z tego film. Mówił również, że technologia, której używa, jest
na tyle niedoskonała, że z tego filmu zrobić się po prostu nie da. Miał
świadomość formy filmowej, był przecież erudytą, doskonale znał się na wielu
sprawach, na filmie i muzyce szczególnie, więc wiedział, że filmy realizuje są
inaczej. Nie miał natomiast świadomości, że tego typu forma stanie się
niezwykle atrakcyjna – że te wszystkie niedoskonałości, zerwania, brudy,
brzydkie kolory, wszelkie mankamenty staną się walorem estetycznym. Tego w
kinie wtedy jeszcze nie było. Nigdy nie powiedział, dlaczego to robił, po
prostu bawiło go rejestrowanie. Mało tego, namiętnie oglądał te materiały. W
jednym z wywiadów przyznał, że woli oglądać swoje rejestracje niż filmy, te
zaczęły go nudzić.
Dawid Dróżdż: Może
historia o Beksińskich jest atrakcyjna z tego powodu, że ludzi bardzo ciekawi
głębokie wejście w prywatny świat innych. Nagrania odkrywające intymność – na
przykład śmierć - na różnych serwisach typu Youtube biją rekordy popularności.
Czy to dlatego teraz jest tak popularne dla twórców filmowych, ponieważ
Beksiński eksponował swoje osobiste sfery w tych nagraniach?
M.B.: Z całą pewnością jest to
interesujące dla filmowców z tego właśnie powodu. Możliwość dotknięcia czegoś,
co jest autentykiem – nie prawdą o danej sytuacji, ale co jest
autentyczne, bo jest zarejestrowane przez nich samych – jest bardzo
pociągająca. Każdy reżyser czy scenarzysta, jeżeli jest w stanie dotknąć czegoś
takiego, to jest to dla niego bardzo silny bodziec do podjęcia tematu.
D.D.: W szczególności
dla dokumentalisty.
M.B.: Dlatego, gdy dowiedziałem się o tym
wszystkim, nie miałem wątpliwości, że chcę zrobić film dokumentalny, nie mając
świadomości, że film fabularny powstaje. Zadałem sobie pytanie, po co robić
fabułę, skoro możemy opowiedzieć to dokumentalnie, ale w narracji fabularnej.
M.K.: W jednym z
wywiadów powiedział pan, że nie chciał „pokazywać intymnych scen pozbawionych
kontekstu” – czyli że takie materiały pan przeglądał, ale zdecydował, że nie
trafią do finalnej wersji filmu. Jakiego rodzaju to były sceny?
M.B.: To materiał z jednej strony bardzo
bogaty, ale też jest tam wiele rzeczy, które są nieniosącymi niczego filmowo
zapisami, np. przyjeżdżają znajomi czy nasi bohaterowie jadą do znajomych,
rozmawiają o różnych rzeczach, niedotyczących rodziny, tylko jakichś rozmaitych
spraw, np. problemów rodzinnych, ale osób, które dla nas są zupełnie anonimowe.
To były kompletne dygresje, które by tylko wprowadziły zamieszanie. W finalnym
filmie jest trochę tzw. scenek rodzajowych i trzeba było głęboko się zastanowić,
które z nich wybrać, czemu mają służyć, co mają o nich powiedzieć widzowi.
Chodziło o to, żeby to nie był kalejdoskopowy przegląd atrakcji rodziny. Mogę
powiedzieć, co nie weszło do wersji kinowej – była taka scena, kiedy Tomek i
Zdzisław uczą się jeździć maluchem. Najpierw jeździ ojciec, potem syn, Tomkowi
nawet pies wylatuje, więc ta scena ma swój przebieg dramaturgiczny. Zmontowaliśmy
to nawet. Miałem do wyboru też scenę, gdy Zdzisław jest chory, jest cały w
postawionych przez Zosię bańkach i wygląda po prostu makabrycznie, przerażająco
- jak jakiś dinozaur czy jakby miał jakąś okropną chorobę skóry. Albo trzecia,
Zdzisław u stomatologa robiący sobie koronkę na zębach; wręcz sadystyczne
ujęcie. Stomatolożka podjeżdża z maszyną borującą, a Zdzisław uśmiecha się na
fotelu, ma nie zęby, a oszlifowane kiełki. Wiem, jak widzowie by na to
reagowali, ale pytanie brzmi, czego dowiadujemy się z takiej sceny, poza tym,
że on lubi być filmowany i że ma specyficzne podejście do swojej osoby podczas
takiego kręcenia? Ja mogę pokazać taką scenę raz – muszę się na coś zdecydować –
bo jeśli pokażę ją dwa czy trzy razy, to państwo zaczniecie się nudzić. Mam takie
sceny odrzucone. Jednej żałuję, że jej nie użyliśmy. Sceny remontu.
D.D.: W Sanoku?
M.B.: Nie, w Warszawie. Jest bardzo
zabawna, potem połączona ze śmiercią drugiej babci. Ostatecznie nie weszła, bo
właśnie w tym momencie jakby oddaliliśmy się od głównego wątku historii, czyli
trzymania się relacji – babcia nie jest podmiotem tej historii. Jeśli się
pojawia, ma coś powiedzieć o bohaterze albo o relacji. I tak się dzieje w obu
tych scenach. W tej drugiej wywołuje ważne rzeczy, kiedy Zosia mówi, że jest
taka sama jak Tomek.
D.D.: Skąd bierze się
ten dziwny ekshibicjonizm, potrzeba pokazywania takich sytuacji, w których
raczej wolelibyśmy się skryć, jak np. gdy mamy żółtaczkę czy wspomniane bańki?
M.B.: Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie,
bo taki nie jestem. Uważam, że w dobie Facebooka, Instagrama i wszechobecnej
rejestracji własnego życia, ten film to trochę ostrzeżenie. Oczywiście to, co robimy,
jest kreacyjne, a to tutaj jest niekreacyjne. To dotknięcie autentyku, z którym
tutaj mamy do czynienia, ma zupełnie inny charakter niż nasze profile
facebookowe, gdzie stwarzamy swój wyimaginowany obraz na potrzeby tworzenia nas
w relacji ze społeczeństwem. Beksiński niczego nie kreował, bo nie wiedział, że
to zostanie upublicznione. Robił to, bo robił. Tak samo, jak czuł potrzebę
malowania.
M.K.: A jak by się pan
odniósł do współczesnej tendencji do publikowania wszystkiego? Tworzenia tak
jak Beksiński, ale właśnie z tą różnicą publikowania? Czy uważa pan to za
dobre?
M.B.: Ja się nie podejmuję oceniania niczego.
Mogę tylko powiedzieć, że sam tego nie robię. Nie mam konta na Facebooku i go
nigdy nie założę. Nie mam potrzeby budowania swojego wirtualnego wizerunku
mojej osoby. To wbrew mnie, jestem przeciwnikiem tworzenia fikcji internetowej
na swój temat. A dlaczego ludzie to robią? Bo mają taką potrzebę, szukają
relacji z innymi. Magda Grzebałkowska napisała jedno zdanie, które mnie strasznie
poruszyło, że Zdzisław Tomka nigdy nie uderzył, ale też nigdy nie pocałował i
nie przytulił. Oglądając ten materiał miałem wrażenie, że jego problem ze
zbliżeniem do drugiej osoby był kompensowany poprzez to, że tych ludzi
filmował. A kiedy umarli – nie miał czego filmować, zostały mu już tylko bloki
za oknem i ten parking, który nagrywał obsesyjnie przez całe lata. Ma takie
ujęcie - świat za oknem, szwenk na obraz, nad którym akurat pracuje, potem na
odbicie w lustrze. Takich ujęć widziałem ze 40, na różnych etapach jego życia.
Mam wrażenie, że on próbował zbliżyć się poprzez obiektyw kamery do swoich
najbliższych. I wcale nie uważam, żeby Tomek zachowywał się dziwnie, gdy się
wściekał, że ojciec go filmuje - ja też bym się wściekał, gdyby ojciec
postanowił mnie kręcić za każdym razem, gdy przychodzę na obiad. I to z dwóch
ujęć! To było nieznośne i było źródłem konfliktów. Zdzisław nie potrafił
wyjaśnić dlaczego filmuje, ale nie potrafił też zrozumieć Tomka, że może tego
nie chcieć. Również matka Zdzisława uciekała przed kamerą, zza drzwi ją
podglądał. Ani jedna, ani druga starsza pani nie chciały być filmowane i to
bardzo mocno akcentowały.
D.D.: Magda
Grzebałkowska, autorka Portretu
podwójnego, na podstawie którego oparł pan swój film, jakoś ingerowała w
produkcję?
M.B.: W żaden sposób. Mówiła mi, że się
nie zna na scenopisarstwie, ani na filmie. Ale doskonale się dogadywaliśmy. Dzwoniłem
do niej z różnymi pytaniami, sprawdzałem na rożnych etapach, czy nie popełniam
jakiegoś błędu. Nie chciałem iść tropem wielogłosów o Beksińskich, tylko zobaczyć,
co zostawili sami po sobie i ewentualnie, jak ich filmowano przez lata.
D.D.: A ile w sumie
było materiału?
M.B.: Około trzystu godzin. Źródeł
archiwalnych było wiele, także z różnych
telewizji, m.in. francuskich, skandynawskich, japońskich. Na przykład z NHK, materiał
gdzie jest pokazana ta słynna galeria z anegdoty o Japończykach, którzy
zapłacili milion dolarów za obrazy Beksińskiego. Chyba w Osace, nie pamiętam
już. Mieliśmy materiał pokazujący to miejsce, którego zresztą już nie ma i nie
wiadomo, co się w ogóle z tą kolekcją dzieje. Natomiast Japończycy są
zainteresowani filmem, więc gdy tam pojadę, to może te obrazy odszukamy.
Wywiad przeprowadzony
12 sierpnia 2017 roku podczas 44. Ińskiego Lata Filmowego. Pierwotnie ukazał się na łamach gazety festiwalowej "Ińskie Point".
Komentarze
Prześlij komentarz